殊途同归——唐伟民&顾天龙联双个展圆满开幕

2016-11-05

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2016年11月4日,“现成品的二度绘画性——余秋呈个展”于北京今日美术馆2号馆1层圆满开幕。余秋呈的艺术创作,实际上不再是以绘画为主,而是在具有图像化痕迹的废纸板上从事“二度”创作。严格的意义上,他的“绘画”是一种绘画性的二度创作,或者现成品的二度绘画性,即以废纸板上的偶发图像为主体,在此基础上,使传统意义上的绘画,成为一种边界开放的装置绘画或现成物绘画。

 

装置绘画属于后现代主义的形式范畴。德国1970年代的表现主义画家基弗创作了大量的装置绘画,即在画布上悬挂铁丝团、军舰和鱼雷模型等,在绘画的主体形式的基础上,整体上使绘画延伸出了传统边界,成为一种附加装置形式的绘画。余秋呈在这一方面做了大量的装置化的绘画处理,比如,将不同的现成图像的纸板断片,予以各种叠加组合;对纸片做撕裂等破坏性处理,让其达到某种“残破”的贫穷美学;将纸片与铁丝网架、大糖果装置结合在一起。

作为后现代主义的手法,余秋呈不仅吸收了装置绘画的形式,甚至还将抽象艺术与波普艺术的形式结合起来,比如,抽象画面的左下方出现一组波普风格的女性嘴唇;三支红玫瑰悬挂于抽象画的上端;或者采用平面与装置的并置方式,将绘画性的抽象图案的纸板铺在地上,在纸板上放一个超级写实主义的糖果装置。

 

除了装置绘画,以及抽象框架中引入波普元素的后现代方式,余秋呈一个重要的艺术观念是源于约翰·凯奇的“偶发艺术”。凯奇不仅创作了大量的偶发艺术,他还用掷骰子的随机方式挑选编号的鹅卵石,拿羽毛笔沿着鹅卵石的外沿画圈,众多的圈构成绘画的图像,是为通过随机的偶发原则来决定哪一块模石。凯奇的“偶发性”在于图形产生的随机规则,但这套图形的随机规则本身是观念的,其具体操作则是“偶发的”。

与凯奇不同,余秋呈的工厂车间里那些纸板上的图像,一开始并未处在“艺术”的意识框架中,它本身就是偶发的图像。因而,一开始,纸板上的图形不是“绘画”,重要的是这些不是“绘画”的偶发图像,被看作一种“绘画性”。确切的说,它们是一种“仿绘画性”。这种“绘画性的仿像”,连同其作为载体的纸板,被当作一种整一的材料,与其它的材料一起进行修改性的重组。

事实上,余秋呈创作中的“偶发性”只是一种“现成的视觉材料”,从有图形的或绘画性肌理的废纸板、铁丝网架到各色塑料残片或空心格的有机玻璃板,它们作为作品“元件”的性质是同一的,余秋呈都将其看作一种绘画性的“原材料”或装置绘画的部件。因此,有图像的纸板、有色调的塑料片以及作为结构的铁丝框,都被看作一种图像现成品,或色调现成品,或作品的结构现成品。

 

在余秋呈的作品中,在“视觉现成品”上进行手绘,实际上所占的比重很小。创作的主要工作是寻找各种作为现成品的“视觉部件”,有些被看作是一种绘画性的图像,有些被作一种色调“残片”,有些则被砍一种直接的结构形式。这样的话,整个创作过程,第一阶段呈现为各种“视觉现成品”从非艺术的偶发成品到艺术元素的转换,这个转换的决定环节则是创作者的“视界”或眼光,即作者将这些非艺术品看作某种艺术品的“元件”。

这一从废弃物中挑选创作元件的视界,实际上是一个“绘画性”的视界。尽管相当可观数目的作品属于装置绘画,构成这些装置绘画的部件有三分之二是现成品,但余秋呈总体上并未将这些视觉现成品看作立体的物品,而是一概看作“绘画性”,比如一块黄色的塑料片,被看作一块黄色调,一个铁丝网框被看作一件作品的结构形式。作为非平面的物品,事实上,它们在余秋呈的眼中均被看作一幅平面绘画上的图像,或色调或图像结构,即那些作为创作材料的现成物,都是以绘画的眼光来观看的。

 

我将此称作一种“现成品的二度绘画性”。在以余秋呈的这些现成品的装置绘画,实际上有两个作者。整个对皮具上色的加工厂体系,即这个作为皮具生产的工厂体系实际上是第一个作者,这个体系就是作者,它由那些拿着喷枪给皮具上色的工人、工厂的上色指标、裁剪塑料片或为有机玻璃挖空格的模具,以及技术上的工艺程序构成。这个负责上色、裁剪、开模的体系,首先生产了各种“视觉现成品”,包括偶发图像的各种纸板,纸板上不仅有图形的格式,列车的车厢序列状、排比形式的方格、悬带式的竖条纹集束。纸板上的色调,有深黄色、明黄色、粉红色、血红色、灰色、灰黑色等不同的色调。肌理则有平涂、厚涂或者颜料狂乱的表现性堆积。

 

如果说,纸板上现成图像的添加性手绘,各种装置绘画的形式,包括以铁丝网或塑料片遮挡,空心格有机玻璃片与图像性的纸板的叠加,在纸板上撕纸,在画上吊装盛物的皮马夹袋,以及抽象艺术与波普艺术的结合,这些艺术的处理手法在1970年代的各种装置绘画、偶发艺术中都曾有过,但使用将铁丝网框作为一种作品的结构形式,绘画好似被封闭在一个铁丝扁笼内,这一方式是余秋呈的独创形式。

 

以往的装置绘画,现成品只是平面的一个局部元件或者附加物,但将铁丝框作为直接的结构形式,使现成品的框架大于作为“绘画”的平面,“绘画”如同被封合或包裹在现成品框架内,这一方式类似于美国的包裹艺术家克里斯托的手法。由于外框的闭合尺度,使得夹在里面的“绘画”像一个被囚禁的图像,使得图像具有一种张力,框架本身也成为作品语言的一部分。

 

事实上,到克莱门特、塔皮埃斯这一代,抽象艺术走向式微,不仅基本上放弃了几何主义,开始吸收贫穷艺术、偶发艺术和装置艺术的因素,来使绘画作为一个开放性的媒介。除了使绘画转换为一种结合日常现成品的开放形式,突破画布的平面空间,以及将现成物的材质特性融入绘画,比如利用废纸板的表面纹理,或进一步作破坏性修改,或利用厚涂及颜料堆积自身的雕塑性特质。

 

更为重要的是将色调的精神化,使绘画性整体上倾向于一种“诗意的抽象”。余秋呈的装置绘画尝试按照一种东方主义的视野来选择及调整纸板上的图像和色调,这使中西绘画在视觉上的边界趋于模糊。事实上,塔皮埃斯等人在战后的反形式主义的诗意抽象,越来越打破绘画性的中西差别,或许区别只在于媒材的特质,比如油画及硬物材料的“阳性”语言。

在绘画模式上,余秋呈是以绘画视界看待一种“视觉现成物”。更有意思的是,艺术的生产方式是一种“二度加工”,即作为加工业的工厂体系生产了偶发的现成视觉材料,作为个人作者,余秋呈在工厂这一它者生产的“一度加工物”之上,再进行“二度加工”。这一方式倒是像一个中国南方劳动密集型产业的隐喻,这个体系未曾想自己创造了一种前艺术形式,而作为工厂主的余秋呈又以艺术家的眼光予以重新的“美学加工”。

 

由此,加工业体系确实完成了转型,使作为高级时尚品生产中废弃的“剩余物”,被注入一种高级的前卫视界,使其转换为更高级的精神产品。