“那山——刘懋廿个展” 研讨会

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活动日期:2015-10-30 -- 2015-10-30
地址:今日美术馆3号馆

研讨会介绍

今日美术馆展览和学术副馆长 晏燕:今天比较荣幸首先邀请到了著名策展人评论家、黄笃老师,也是我们今日美术馆的学术顾问,一会儿特别请黄老师帮我们串一下,包括各位批评家谈到的一些非常有趣的问题。

中国艺术研究院美术研究所的研究员,也是评论家王端廷老师;


艺术国际网站主编,著名批评家、策展人吴鸿老师;


四川美术学院美术系教授,也是著名评论家何桂彦老师,今天也非常荣幸邀请到几位。因为每位专家在各自比较擅长的领域,可能都有非常专业的理论和研究的背景,也希望各位专家在这样的轻松的研讨会环境下能碰撞出一些不一样的火花和观点,刘老师也表示已经准备好虚心地接受各位专家的一个指点。首先请刘老师稍微简单介绍几句包括您的学历背景和这几年创作的过程。


众人皆语;廿,四声?我是第一次知道怎么念。海报像刘懋的二十个个展,这个字很用在名字上,有一个字五卅起义,卅是三十。廿是二十,有文化才能起这样的字,懋也很少用在名字里。

    

刘懋廿:实际上和茂盛是同意;排在懋字辈,廿拆开是两个土,隐士说我命里边缺土。

    

黄笃:还得问一问才能确定。

    

刘懋廿:别人不认识,飞机、护照乱七八糟,在银行里打不出来,五角字打不出来,他看我,我看他,他说这个字怎么念,打拼音。

    

王端廷:全世界都不会重名。廿

    

刘懋廿:我上大学中文老师点名字,差点翻过去了,回头就说刘懋“二十”。

    

王端廷:都知道是二十的意思,确是不知道怎么念。

    

黄笃:晏燕已经简单介绍过大家。你自己简单介绍一下自己。

    

刘懋廿:我说一下大概,何老师是70年代生的,我们基本上都是60年代生的,60年代的人差不多的经历,我的经历可能比大家复杂一点,成分的问题父亲有罪的问题,从城市到乡下;很快父亲就没有了,文革时候被整死,那个时候我两岁。

农村革命那一个阶段,一个小孩的童年和少年、青年的时候都是陈下人,抬不起头,我这个历史比较干净,不是红小兵、红卫兵,没有入过团,什么都靠边站,永远站在圈外看另外一群生命在运动,在开批斗会,包括一些正式的学习都不能参加,因为成分不好。加上历史有问题,那个边缘化,小孩的时候不知道是什么东西,不能和一个大的群体在一块,从那个时候开始成熟,比别人背负的东西要多。在农村呆着的时候,陕北农村,如果有人去世的时候,你这个家庭里边要出一个人帮忙,在农村男人算人,女人不算人,我是我们家的代表,代表我们家的男人,那个时候才8岁,8岁就是要出殡的时候帮助别人,整个这个东西到我现在50岁了,给我印象特别大,包括上完大学,分配工作一直都没有办法安心工作,一直有东西在你心里边老翻腾,实际上我现在还是觉得任何对象对我来说都是一个迷,特别是生这个东西:从哪儿来,去哪儿,中间这段干啥。我一直在追求这个东西,很矛盾、很痛苦、很嬉皮士,各种“东西”搅杂在一块。我画画是比较自由的,没有固定的模式,觉得这个方式对我行我就进行下去。这么多年新疆,包括新疆00:07:19他是前一天,我是第二天。这种东西给我一种神秘感。为什么这么多年我一直游历在陕北和西部,我想用西部那些东西比较靠近我的内心,那种苍凉,那种人情的悲壮比较能够触动我,一直去得到多数了,开始觉得去西部是蓝天白云,慢慢觉得不是那么回事,与蓝天、白云没有关系,有的就是你的灵魂和皮囊,这是两个问题。这是西部人对待死亡的态度对我的触动也挺大,包括有几张画,一楼有几张画是在尼泊尔画的,在尼泊尔让我更震撼,他们对待死亡的态度,不像咱们忌讳这些东西,不讲这些东西,我想用我琢磨出来这些东西,我的内心构造是这个东西,我的语言形式就想阐述这个问题,就是你去哪儿,灵魂是否存在,这一直是我围绕着一个中心,作品是围绕着这个中心去做。但是一直想做的很好,一直没做好,一直都在努力,一直都在冒险,包括我自己也经历了很多今年去转山就差点儿完蛋,去年在山上也是误入一个高山5100,陷到雪里边,遗书都写完了,并没有灭你,老天没有让你走,有一些东西没有做好,这种经历可能当时很恐惧,慢慢会变成我觉得人就是战胜恐惧是你能把心态端正,也就是战胜死亡,如何摆正这个问题,这是我内心的一个问题,从小经历了那些东西和这个串联在一块,我经常思考这些东西,有时候思考不明白,就用这种语言,不会用文字,只能用我自己的语言描述描述,大概我的创作经历就这么多。


一直在体制里边当教师当了七年,自己开始出来创作,我们外边这一群画家你们情况也很了解,我这是第一次做个展,前边一直没有展览过,也没有多少人知道我在干什么。平时也不会有多少来往,我的生活就是熟知我的人都是看书、画画、健身。基本上和社会上脱节的感觉,出去一呆就是半年或者是七八个月,回到北京修整一段时间,写点儿东西。

 
我是06年底过来北京,07年正是在北京,有一些也画了很多草图,画了上千张,有一些东西可能琢磨不够,希望各位老师给指导指导。

    

黄笃:刘懋廿他是毕业于西安美院油画系。后来工作在延安大学。

刘懋廿:延安大学,毕业分配是哪儿来哪儿去,贫困山区,陕北那个时候比较贫穷,你毕业必须回去就分到延安大学,大概呆了七年。


黄笃:我先说一下,首先祝贺刘懋廿的个展,因为我跟他不认识,这是晏燕请我来的。我不认识,第一次见他,不熟悉,到这儿才认识。晏燕跟我说我一定来看看这个展览,在意大利的时候就想来看这个展览。我先谈我的印象,因为这个展览本身我认为刘懋廿的画在我们看来,我们用现代的眼光来看,有点儿“不合时宜”,引号的“不合时宜”,他的作品我想可能跟他的经历有很大的关系,跟他的人生经历有很大的关系,因为他的画面里边充满了苦涩,充满这种生和死的意识描述或者是叙述在里边。从绘画的语言上来讲,我想更接近于表现形成的这种语言,更加浓烈的个人叙事,我认为是把这种个人对生命的理解浓缩在深厚的笔触感里边,这种颜色里边,这种浓重的结构里边,我是看画面里边很有情感在里边。当然想就是说,我认为他还是对西安那边传统的东西是很迷恋的。比如说西安秦汉的瓦当或者是汉砖里边蕴含的浑厚感,我觉得他的画面并不是机械地融合,而是笔触感和力量感在画面里边去表现。我认为另外一个是他走过很多地方,对人的存在状态理解不一样,跟我们在都市里边的理解不一样,去过西藏,很苦涩的地方,陕西很偏僻的苦涩的农村,对这些人的这种描述跟他个人的经历有很大的关系,可能他的家庭,他也讲了,家庭从小经历的这些磨难有很大的关系。当然我想一个艺术家的画面叙事,我想必然要通过语言、形式语言,通过笔触、结构、色彩、人、具体的人、具体的情景来表现出来,不管是他表现一个孤独的老人,还是一个孤独的少年等等,都是充满了对人的存在的一种分析,所以他的画面是非常充满了这种情感的,对人的心理这样一个精神状态的一个分析。先讲这么一点,做一个开头,大家一会儿可以讨论。


我提点儿建议,客观地说,实事求是地讲,你的画我认为不要挂太密,我认为还是有点儿密,还有一个是这个画可以精选一些,展览的时候可以精选一些,没有必要展80张,可能展50张就足以了,把有些比较有关联的一些作品尽量放在一个结构里边来,还有一些结构,你的画从早期到后期是怎样一个转变有一个线索,这是我从展览的布置上来讲。


说到哪儿讲到哪儿,你现在的画更有意思,到了后边最近的画有一些颜色走向了抽象性的东西,那种感觉我挺感动的,看那些东西语言上更当代一些,那个语言更加当代一些,我现在讲一个开头,一会儿咱们几个人随便聊聊。

    

王端廷:我看刘懋廿的画展第一个感觉是独特,因为他跟我们作为当代艺术批评家所惯常看到的展览视觉经验是不一样的,因为他的画不同于我们现在流行的当代艺术这些作品,他又不同于学院派的绘画,跟学院派的绘画还是距离。另外也不同现在流行的素人画家,素人画家被发掘出来,他这个画是非常新颖和非常独特的,他仍然在当代艺术的系列中是什么意思呢?他仍然可以划归于表现主义绘画或者是新表现主义绘画,黄笃我们知道,新表现主义绘画是从80年代特别是对德国新表现主义,马库斯·吕佩尔兹对德国新表现主义的介绍,包括对意大利超前卫3C的介绍,所以新表现主义对中国当代绘画有巨大的影响,比如说跟他风格比较接近的,在此之前有段正渠,他画农民形象就是跟他有类似之处,我觉得也仅仅是类似而已,还是很大的不同。表现主义是刘懋廿绘画的主要风格但是他又不是纯粹的表现主义,他的绘画还有一定的叙事性,他所谓的标题都是叙事性的标题,不是表现性绘画的标题。他的里头漏洞有一些故事或者是一些情节,而且他着重描绘的都是中国西部藏族、陕北这些藏民或者是农民的形象,这使我想到了当年陈丹青说的他用油画画藏民就比较合适,如果用油画画一个穿中山装的汉人味道就不对。所以我觉得他的画,他现在所采用的这种艺术语言跟他所描绘的对象是十分吻合的。人物形象的纯朴、朴实,跟他所采用的画面,采用的这种艺术语言的朴实,这种醋栗,醋栗的质感都非常吻合,语言和形式非常贴切,这是他的绘画可贵之处。他的绘画主旨的风格是表现主义的,他所表达的感情也是比较明确的,不是表达的这种快乐、明朗的感情,他表达是一种沉重的、苦涩的这样一种情感。所以他刚才讲的他的这种经历,使我们能更好地认识他的绘画这种创作的动机和目的,他表达的是一种生命的沉重,这种生命的沉重是我们在城市里头的这些人所忽略的。有时候关于生命的轻重需要有一个在非常安静的、宁静的环境中才能思考的问题,你在喧嚣中甚至不知道生命的意义,生命的轻重问题是被搁置的,可能刘懋廿所生活的环境,他的经历是他产生这样一种艺术的一个土壤。所以他的艺术在我们做当代批评的人来看是非常独特的。我觉得艺术最可贵的是独特,所以他这个艺术,他自己有一个发展的脉络,他的早期作品表现性的风格,或者是说跟80年代、90年代中国同类的画家有点儿相似之处,越到后来他的个性越强,离别人越远,这个画面,这种创作画面的质感特别令人着迷,我们刚才说他画的这些人物和形象很质朴,但是他的画面形式感非常纯粹,什么意思?他画的很鲜亮,跟西方的油画,他用的是西方进口的油彩,进口的油彩是使他的画面既有一种厚重感,同时又一种鲜亮透明的质感,这是非常难得的。很多中国画家画面由于他所用的材料不一样,他的画面很乌,很沉,没有轻盈感,这个也是他的一个独特性,画面的感觉、视觉上的感觉给你带来心理上的感觉有一种反差。他传达的内涵是沉重的,但是对画面的质感可以说是非常漂亮的,我不知道他怎么想的,他会用这么昂贵的颜色来画这样即兴的创作。从下面到上面一看有一种视觉的美感,做油画来讲,油画之所以美,材料本身也会构成他美的形式的组成部分,这个东西也是非常值得肯定的。他一部分画是两部分,一部分画带有民俗生活描绘的一部分,还有一部分是对一种宗教情怀的一种抒发,从下面的作品看可以看到藏民的这种虔诚的,有信仰的一种形象以及他的姿态和一种形象。所以他的作品是指向一个生命的信仰的或者是精神的维度,这也是非常难能可贵的。他把人的这种肉体生命引向了一种超越物质、肉体的一种精神的神性的一种层面,这种东西在当今社会,当今的中国社会也是非常难能可贵的。所以我觉得看到这样一个展览,认识一个这样的艺术家是非常幸运的。我先说这些,现在讲到这些,先说这些。

何桂彦:刚才两个老师都在说,艺术家本人也在陈述。这批作品从艺术家个人的经历和过去的生活背景,以及常年生活在西北,包括出去写生、体验。我非常认同这个作品当中有一个对那片土地上的人他们的生存状态,生活体验,用他个人的这种感受在陈述,在表达。这个是反映非常充分的。


另外一个是黄老师跟端廷老师在说,黄老师说“不合时宜”的时候是专门打引号的,“不合时宜”的背后说明了什么?能看到这个艺术家的不合时宜是跟今天当下中国当代绘画当中的趣味是不合时宜的。今天油画形态,包括语言体系我们已经很熟悉了,很多作品当中很少感觉到力量感,那种力量感有一种悲怆的东西,发自人的凝重的东西,在他的作品当中是能感觉到的,你能感觉到他的审美趣味跟今天的距离,跟今天流行的主流的当代绘画当中的趣味是有距离的,这是我要说的是第二个问题。


当时晏燕给我发资料的时候我的第一反映是我不认识,我不知道这个艺术家,我第第一反映是给我一个艺术家的背景材料,我需要了解一下,过去常做展览,我不了解这个信息,我想这种趣味和感觉在今天这个语境下画出这批画,这个是在我们今天跟主流,跟当下的距离感,正是那种距离感反而说了他的尊贵和重要性,他作为一个个案,作为一个过去学油画的艺术家,常年生活在西北的艺术家,他的绘画当中的趣味和语言,这是有代表性的。


第三,表现主义在今天到底还有多大的可能性,就刘懋廿的作品来讲,这个跟油画系学习背景有关系,表现主义作为中国架上绘画二十世纪八十年代以来在中国的语境当中是一个非常重要的,也是一个必不可少的风格,我个人觉得。但是在这个语言体系当中,今天我们回头去看中国的油画领域的表现主义我个人觉得有几个来源其实是蛮重要的。


第一个来源我个人觉得从后来乡土绘画走向表现主义,就是来自于乡土背后的质朴,这是一条线索,包括像段正渠,端廷老师说二段的表现主义。另外一个传统是受到西方人本主义哲学,像毛旭辉,西南生生命流在西方这种现代哲学、西方包括思潮、人文思潮当中影响过来的,比如精神分析,比如说尼采的意志权力,在这个过程当中这个绘画当中的一个核心的东西仍然在80年代语境强调了个人,就是人内心情感的释放,这种释放可能有很多方面,比如说压抑,比如说个人对自由的渴望,还有来自身体上的扭曲、性的环形,因为性在那个时候是一种解放的力量,这是第二种。


第三种是我特别想去强调的是来自语言本身。在今天的当代绘画当中有一批艺术家用表现主义手法的时候是来自于语言本身的力量。比如尚扬先生的作品从中国的绘画性、书写性,有的是来自于媒介。我说的这三种表现主义的来源我个人觉得没有太直接的关系,我想强调的是什么?在我看到这些作品以后,我个人觉得如果仅仅是局限在表现主义和血脉当中,还是有一定的局限性,有一定的局限性,这种局限性是以今天当代绘画的整体语境或者是过去的参照会觉得有一点局限性,但是要突破这种局限性有两个出路,我自己的说法也不一定对。


第一个是要强调作品的象征和隐喻。在你的作品当中象征和隐喻不一定是停留在简单的形式上面的,形式语言还是一个现代主义的东西,在我们今天回头去看,象征和精神性的东西包括第一件作品,我们看的是挂在墙上的第一件,从语言上一看就是此前,跟你最近15年的画是不一样的,那件作品在语言上不是那么漂亮,也不是那么个性,但是画面当中的气息是非常重要的。作品当中有一种说不出来的情感,这种情感可能跟象征有关系,跟精神性的东西有关系,这是第一点。


第二,原始。所谓的原始,我是这么去理解,那种原始跟刚才我们说到的另外一个问题是息息相关的,你的新作最大的问题就是太漂亮,这种漂亮不是跟颜料的关系,看他的画跟我们看到的处理语言是很老练的,他的深色和黑色一点不脏也不闷,说明这是一个非常老练的艺术家,对语言系统很熟悉的。我恰好觉得新作当中有一个致命的东西,漂亮,笔触都特别考究,但是你这个问题是很危险的一个事。为什么说危险呢?从一个收藏的角度来讲很有意思,你会看到用色、笔触、局部的变化都特别棒,但是真正对艺术家来讲反而会是一种伤害,做过了,就是我们说文质彬彬,语言和内容、情感如果做过了一下偏向装饰,一下会削弱作品的精神性,我觉得这个是要警惕的。反过来说为什么要强调一种原始的力量,我个人觉得在你的作品当中原始真正要回到我们中国人独有的一些东西,或者是回到一些西北绘画过去的图式和经验当中挖掘那个东西。一方面是象征性,一方面是原始性,只有这两种东西才会把表现主义的传统,因为表现主义尤其是在今天已经成为一个非常公共性的语言了。在这种公共性的语言当中,你生发出来两个是在你身上,其他艺术家画不出来,为什么画不出来,不是技巧画不出来,而是因为他的人生经历,在西北的生活和真切的体验达不到,所以我觉得这两个因素是不能丢掉的,在现在的绘画语言体系,我个人的建议不一定对。我想稍微延伸一点,你会注意到在绘画、油画的传统当中或者是二十世纪西方的现代艺术当中,表现主义之所以这么牛B,这么不能替代,我觉得法国那个来源咱们都很熟悉了,从语言本身变革过来的,我想说的是德国的传统,所以我来看他的画想到的第一反映是德国表现主义的诺尔德、贝克曼,那种质朴力量的感觉会发现德国表现主义的传统不是法国巴黎的传统,而是跟他的中世纪的版画,跟早年的特别质朴、特别民间的东西结合起来了。所以我的一个想法是有没有可能,当表现主义在今天已经成为一种公共性语言的时候,一定要在这种语言背后,因为你过去是油画系的,对这个肯定很熟悉,超越语言背后还能不能抓背后更核心的东西,就是抓到表现主义语言背后来自于中国、来自于西北、来自于你的生活体验当中最质朴的那些东西,千万不能被我们今天的当代艺术市场化、潮流化的语言所吸引,因为你越有距离它越不可替代,越想把这个画画画得漂亮一点就是一个,越漂亮你的东西就丢掉了,就把力量感丢掉了,作品背后的气息和文化深度给丢掉了。所以我相反的是觉得新作品可能更加的拙一点,说不定更有力量。要么是在叙事性上再加强,因为形式感越现代,那就是西方人的东西。你在一个国际语境当中画得越有形式感越落入西方现代主义的圈套,怎么才能不落入这两个圈套呢?就是回到西北,回到我们中国人的那种东西,包括思维方式的东西,用一种看上去很笨拙的东西,这个“笨拙”是一个层面的区别,不是画的笨拙,一般人画不了笨拙,只有对语言的理解达到一定程度以后,才正儿八经画出那种感觉,相反漂亮不好。我个人觉得,所以我觉得要拒绝装饰、拒绝漂亮。让作品最质朴的东西一下子把我们打住,一下震住我们了,在今天的当代绘画作为一个个案来说,价值和意义在这儿。这是我的说法不一定对,老师们指正。


黄笃:何桂彦讲的挺好,我觉得首先我认为他讲了一个中国表现性绘画的三个谱系,怎么组成的;

还有一个是他讲到了你要警惕一个东西,这是很好的一个建议,在绘画中怎么去保持距离。其实有一个更好的资源,像西北这样一个资源怎么去把这种最质朴的东西保留下来,在你的画面里边,绘画语言里边,我突然想到这一点,何桂彦讲到这儿我想到超前卫主义了,奥利瓦大量地写了克莱蒙特、恩左、帕拉提诺这几个人,他一直在强调中世纪怎么影响这些人的艺术,他的作品怎么跟中世纪古朴的东西有联系,奥利瓦在他的《超前卫》文章里边谈到这些线索,他并没有谈到卡拉瓦乔或者是米开朗基罗、文艺复兴的东西,实际上他们更远,在意大利那个时期更有神秘感的时期,中世纪那个东西是这些超前卫主义的一些重要的因素,而不是矫饰主义,这是很有意思的。为什么超前卫主义要跨越这么一个历史上的故事,咱们又讲到历史了,赵孟頫在元代他复古,赵孟頫提出的“复古”并不是当时的宋,实际上是指出倘若,赵孟頫提出“复古”是唐,赵孟頫提出的复古跟遗民身份有关系,另外回到绘画本身矫饰性的东西,回到大气磅礴那种美学里边去,艺术的这种对现实这种资源、文化资源怎么去认知、怎么去解读,怎么去把握,这个东西是一个艺术家很重要的一个个人的判断。刚刚桂彦的建议时候是非常有意义的,这是发挥两句,吴鸿讲。


吴鸿:刚才三位的发言我很认真地在听,刘懋廿的作品确实是黄笃说的“不合时宜”,确实通常大家都比较熟悉,每个人我们经常都在一起开会,每个人比较熟悉地运用自己的知识背景做一些分析的方法,在刘懋廿身上会失效,有点儿失语。一方面也是跟他的作品本身比较庞杂;另外每个阶段的阶段性不是太明确。看到一下所谓成熟的艺术家或者是按照某种套路去分析他的作品,似乎感觉到比较容易。我觉得对于刘懋廿来源讲可能风格或者是技法这些东西可能不是太关心这些东西,从这个角度去分析他的作品似乎有点儿障碍。


我们通常分析某一个艺术家的作品会依据某种方法,有的可能会从他的知识背景的角度去入手,也有的会从他的同龄经验。像林风眠为什么画那么多女性的题材,而且把女性画得那么圣洁,那是和他童年失去母亲的经历是有关系的,黄笃比较认可这个说法。可能对于刘懋廿来说他开篇说的他的童年经验可能是对他来讲是很重要的一个经验,本来是在一个城市生活的小孩,因为政治原因等于是全家发挥到农村,等于是我不知道是不是老家还是下放到新的地方,是老家。你以前成长的了解环境固有的经验就失去了依据,很早你父亲又不在了,他刚才讲8岁作为他们家里边的男人去参加一些红白喜事,农村需要男人出厂的这些场合,我们可以设身处地的想一想,在一个陌生的环境里边,那么小的年纪作为家里的顶梁柱,对于他来讲可能会很早养成一种什么呢?瞪着一双惊恐的眼睛看着周围的一切,孤独是你寻找安全的唯一的方式。对他来讲可能逃离、出走是我觉得去了解他的这种心理动机或者是所有的艺术作品,当然我们可能会从风格,从风格、从技法、从图式等等各种角度去分析,但是我觉得他的心里动机或者是早年童年的经验可能是他了解他的作品的一个主要的线索。


刚才讲一个是生命体验,这个生命体验和他的作品,刚才你们说好像每个阶段之间有一些割裂,或者是我们通常所了解的带有乡土性或者是带有民俗性、民俗叙事性的样式,好像和他画面的风格之间恢复有一些脱离,我想讲的是他的出走或者是逃离的心理原形,实际上又不是长期在农村或者是在一个边远城市从事创作的一个中心之外的艺术家,他还是在北京,他一次一次地出走和他的心理原形是有关系的,如果是他作为一个中心之外的艺术家,他画这些作品可能是另外一种理解的方式,北京和黄土高原或者是和西藏这两个支点都应该要存在,如果单纯看乡土那一套,可能对于理解刘懋廿的作品都会有一些偏颇,我刚刚讲这些民俗性,一开始接触他的作品,可能他的作品里边的乡土性和民俗性可能会成为我们先入为主的一个概念,我刚才仔细看了一下以后,这些东西也不是他所关心的东西,这些作品,刚才黄笃讲作品挂的有点儿密了,现在觉得挺好的,环视他的作品像人生的走马灯,他自己也讲了,这个人生活在黄土高坡,或者是生活在西藏,或者是生活在北京,从生命的角度都是一样的,都是一个生命的过客,都是皮囊,每个人都瞪着一双惊恐的眼睛,都是一种生命内在的孤独感,从这个意义上来说画面里边可能从表象来说民俗性、乡土性都会退引到后面了,生命本身的意义可能更加凸显在前面,我讲这是第一个。


第二一点就是从画面或者是从风格技法的角度来说也是和他的作品要表现内在的生命意识相关联,他也是对于我们可能会按照某一种风格化的叙述、风格化的分类归在某一类,他会有意识地去逃离,相当于童年会逃离到某个人群之外,孤独的身影是他最安全的一种心理包裹的方式。这种逃离不仅仅是我们通常意义上说的按照美术史分类的方式在逃离,其实对于自己也是一种逃离,按照我们做艺术理论或者是艺术史的角度这种分类学会从这种角度去审视他的作品感觉到会有一些杂乱或者是庞杂。


如果我们从另外一个角度还是从生命体验的角度似乎又有一定的统一性,有内在的一致性。


另外好像我看你们昨天转发给我的微信平台那篇文章里边提到是一直在坚持户外作画。刚才一进门说那一幅作品画的室内,虽然是可能和我们看到像17、18世纪乡村绘画烛光代表一种温暖或者是神性的东西,我反而在那种场景里边体会不到所谓烛光或者是建筑物内部能够带来的安全感或者是谁温暖感,感觉不到或者是压抑或者是惊恐的意识,他为什么把这个作品,他后来描绘的这些场景,包括你作画的过程都是暴露在阳光之下,还是跟你的心理原形是有关系的。包括可能刚才规彦说他的画面画到后来越画越响亮,应该是和他的潜意识当中怎么说呢?这种不安全感、孤独感,可能都有关系。可能从风格学的角度去入手做分析,当然也是一种方式了,但是我觉得还是如果我们简单地来说他的作品受到市场的影响或者是流行趣味的影响,不尽然是这样。所以我最后簋街是他的作品可能表现的还是都市之外的乡村的或者是一些中心之外的题材,画的方法不是这么时髦,我觉得他的作品还是有一定的当代性,这种当代性像蒙克画的呐喊,他传递的是一个世纪的呐喊,刘懋廿的作品在他的作品里边这种孤独感,内在的惊恐或者是不安定的心理的呈现,我们觉得应该脱离开黄土地特定的环境,所以我刚才就强调是两极,北京和乡村这两极,这两极之间的空间感应该是分析他的作品一个比较好的空间的一个维度,如果单独强调哪一端都会从这种心理学的角度分析他的作品,可能会失之偏颇。


从这个意义上来说一个生活在都市的人,一次一次地要出走,在他的画面里边又呈现出来这样一种心理体验,这种心理体验不仅仅属于孤独的黄土地上的生活场景,和我们生活在繁华的都市,我们内心对于潜意识的或者是我们集体无意识的这种体验应该是相互之间是一致的。

    

黄笃:吴鸿先生说的很好,两点特别有意思,作品里边从心理学上来讲看一个艺术家的心理状态跟自己图像之间的关系,我讲有两点很好,一个是出走与回归这样一个东西在里边,实际上是讲了两极。

    

吴鸿:单纯的归隐仅仅是一个出走,出走与回归。

    

黄笃:出走与回归讲了两极,就是都市和乡村之间的一个内心的脚力,他有一点提醒的特别好,如何摆脱我们今天讲的封闭式的语言,我们要讲这种封闭式的语言,刚才你讲到蒙克很有意思,蒙克的语言是号哭什么的,但是他的语言是非常开放的,那样一个表现性的语言非常开放。

今天前边几位讲的挺好,关键是一个艺术家如何保持你个人的独立思考,同时要具有开放性,世界观,就是你对世界、对人性的理解、对艺术本体的发展要有一个很清醒的一个认识,艺术本身除了不光是有你跟原始性,跟心理,跟个人,还有一个公共性的语言在里边,这个语言要有创造,语言自身,绘画自身他的语言还有创造性,比如说如何建构一种非常个人,像我们说弗洛伊德,一说弗洛伊德就知道他什么风格,一说克莱蒙特就知道他是什么样的风格语言,什么样的绘画,这就是一个很重要的,就是如何建构形成一种非常强烈的个人的语言,强化个人的语言,这是非常重要的。我们讲艺术史的经验,不是说为了套用艺术史去给别人投上这样一个帽子,不是这个意思,这只是给我们一个警醒,像我们的语言表达一样,如何写文章,如何有你自己的一个方法,如何有你自己的一套论述,所谓你表述的方法,你分析的角度,你这个角度是不同于别人的,你分析一个案例的时候不是普通案例的一种分析,是别人经验之外的一种案例,比如你分析一个静物,不仅仅是描写这个静物,可能描写的是一个静物之外的东西,这样你在这个方法上打破了一些东西,我讲一个例子,胡扯一个别的例子来讲讲,像提吉克拉克,研究文艺复兴,他挺厉害的,他用另外一种方法,体到意大利去看教堂,他去听来自世界各地的人在如何去看米开朗基罗,或者是拉斐尔的画,或者是教堂的画,听他们在讲,他发现这些人的解读非常有意思,是他们艺术史上没有的,经常给他很大的启发。这个也是很有意思,很多普通的公众他的知识、他的理解可能不同于艺术史家的理解,很有意思。提吉克拉克把所有艺术史的经验抛弃了,听,把这些东西吸收进来,在他的艺术史研究里边,很有意思,他给艺术史研究注入很有意思的活力在里边。如何有一套个人的语言系统,建立一套个人的方法论,这也是挺有意思的。

    

吴鸿:我们对于少数民族题材或者是偏远地区的题材也存在一种主流叙事,包括陈丹青早年画的《西藏组画》,包括段正渠的乡土表现,包括其他的已经形成一种主流叙事,刘懋廿是一直在逃离这样一个主流叙事。

    

黄笃:是不是称之为一种亚叙事,我不知道,美术史研究、美术史写作是把这种现象奉为一种亚叙事也是很有意思的。

    

何桂彦:这里边确实有一个问题就是乡土绘画后来变化风情画,风情画背后就是少数民族画,少数民族画背后就是西藏画,西藏画以后就是到了我们中国当代绘画当中出现了一个想象的西藏,当然这里面的点开是头陈丹青。

    

黄笃:这个很有意思。

    

何桂彦:你会发现他的转变包括老吴也在说,当代绘画当中对少数民族虽然是一个边缘题材,但是少数民族题材的语言也被禁锢了,也形成了一个主导性的关于少数民族的表述,二段是一个例子,东北韦尔森他们是一个例子。他也形成了几个套路,少数民族要么是粗犷的,要么是质朴的,要么是仪式感很强的,因为我没有在少数民族生活过,我就觉得会不会跟他们描述的不一样。所以我觉得作品当中的小细节我是很在意的,他也有那种诙谐的东西,可能也会有质朴当中有一点狡猾的东西,还有一种是来自于生命本能最让你感动的他一瞬间,这个是过去的东西没有的。你会发现可能有一些小荒诞,会觉得他们的质朴背后有一点愚昧,不像他们此前表达的少数民族的艾轩的那个《春风》过来以后的质朴和善良,段正渠的粗犷,韦尔森的那种宗教感,还有一种可能不一样。

    

黄笃:这个线索很有意思,不要变成一个“伪少数民族”,变成一个我们想象的少数民族,这是不行的,还是一个真实的,按照我们的理解,因为绘画必然你要是乡村或者是乡土也没有什么错,问题是在绘画里边如何用英语解释怎么转译,语言更加有当代性,不是说我们保持原始状态不动,怎么去把这种语言系统转译成一个更加当代的语言,这是考验一个艺术家能力的地方,这里边是技巧了,里边有色彩的问题,里边有结构的问题,还有原始图像的问题等等。还有个人情绪的问题等等,涉及到很复杂的东西在里边。

    

刘懋廿:我的一个朋友。

    

女:说刘老师的画我应该是了解很深的,工作室上我们俩是邻居,11年我们两个还有几位画家一块去西藏,我们大概在西藏写一路、画一路,两个月的经历,真算是共同经历过生与死的经历的朋友,同时也是老师,也是大哥。


他的绘画整个创作的状态其实我是一眼一眼看过来的,我们开着车带着空画步,回来是满载而归,这种经历没有几个人经历过。他画画真是苦行僧,对我而言是太苦了,什么地方偏僻,什么不方便,人迹罕至的感觉。同时他画画确实说刻苦、认真、较真,我们烈日临头也罢,还是风雨交加也罢,真是矿泉水、面包片,这是我经历和亲眼见到的,这种感觉每一张作品,还有是我最熟悉也是跟他一块走过创作的这条道路,有的时候真的太较真,不能说付出生命,咱们不唱这种高调,但是我见证的是这样的,我们一路很危险,所以他去年转山的时候给我打电话,我在学校就没去,但是他确实也是深陷一种困境,大雪封山,车又抛锚,真是在那一刻生命很脆弱,什么都不是,别说他的感悟,我去了西藏我也觉得什么都跟你没有关系,你会体验一种你从来没有思考过的东西,更多的是专注在画画上,不是说自己热爱这个东西,没有必要较这个真,真是不容易,不是当一个老师还是当一个职业画家,还是做什么,刚刚听几位老师说我自己感触和感动的东西真是从09年底10年初认识刘懋廿老师,同时我从10年工作室在他隔壁,看他怎么画画,学着看着,再说我们11年一块出去,真是他和大部分现在的职业画家不一样。从我的眼里看,要说学院派扎实的基本功都是过去的事情,他有他自己最真实的内心和情感的一种表达,这个东西是太多人为了迎合一种市场还是迎合大趋势放弃的一种东西,他就说小蔡你那个画别人都说好看的时候,就是一个陷阱,他也在教育我,当然我们俩交流的也很多的是听得懂。

    

吴鸿:她讲的这一点很重要,可能一张画别人都认为画得很好,他觉得是一个陷阱。

    

女:刘老师天天跟我交流多的时候说到的一些东西,更多的他是思考人性或者是生命,这种东西对我一个80后来说有点儿沉重,我也没有想过,但是走过那一趟,经历的一些危险和一些不可预知的所有的事情,回来之后真是对一些人生的价值、意义、认识不是说嘴巴说说,从书本上看到的东西,真是风餐露宿,睡在藏民家,弄个睡袋,洗着洗着就断水了,后来我以为那是自来水,结果是从山上流下来的泉水。

    

黄笃:挺有诗意的。

    

女:刘老师在野外,就是拿着草棒棍子,什么都不会阻止他绘画表现欲望的东西。在一起我们五个人一块出去,吃住画画,两个月形影不离,他的创作经历像我们画一张人家就两张、三张,无限制体力的投入是我们比不了的,真是比不了的。他再一遍遍去,转山什么的有时候也给我打电话,有时候真是一个人一台车,那个时候我们还算是人多的,带着我们操的心多,但是他一个人确实危险也多,手机没电,困在山里了,就像是面对危险的一种自己对待生命的思考,我们老打电话,确实是拿生命去进行的。

    

黄笃:我们未知的一个第三方讲了一个我们未知的经历。

    

刘懋廿:刚吴老师也说了,画什么题材对我不重要,画哪个民族对我不重要。重要的是那个东西是我要追寻的东西,能启发我,把我从一种心理状态拉到现实,从现实中推到心理,这个过程很重要。因为到西藏就是去多了,才慢慢体会到我们好多人,城里边的人,生活富裕的人或者是有地位的人,对生命失去的恐惧,真正到那儿去了以后,开始你去的时候会蓝天白云,再去的时候是人的形象和苦涩,慢慢这种东西就没有了,因为灵魂是存在的,西藏人对死亡很乐观,没有很难受的。比如我在一个村子里边,他给他的儿子打电话说我要不行了,你回来一下。很自然,没有什么。什么都没有,他们有一个家拿物质、钱算,牛很贵、马很贵,他有钱,但是那个钱从来没有为他自己用,该捐的捐了,捐到庙里边去了,他对生命,你就觉得你太渺小什么都不是,你到那儿才觉得你什么都不是,什么语言的力量太微弱了。我见过一个磕长头的人磕了八年,还见了一个磕十四年的,有时候你会开车或者走的时候会流眼泪,当然我不是想画他的眼泪,我是想画靠近我内心最内心的东西,因为我不会别的,现在的形式太多我也学不来,我不要再走心就行了。可能我也没有什么风格,没有什么思想,我就靠近心就行了,离我的心近一点,让我的内心更接地气一点,我是这样想问题。别的地方到城市以后就是谎言,我习惯不了,在那儿就是很现实的东西,很朴实的东西,能勾起来我不管是对符号化的东西,对人性的东西一些再认识,包括吴老师说我可能是一种出走,我也在想这个问题,就是你遇到危险了,说下次绝对不去了,到第二年一开春,又去了。

    

吴鸿:西藏的藏民对生命的理解就是到城市间走了一趟,像去北京去了一趟而已。

    

刘懋廿:我到尼泊尔去了以后,尼泊尔有一个赞助的老人院,尼泊尔是火葬,没有火葬场,搭了一个石头台子,半个小时一个人,烧完以后拿棍一弄就走了,烧的时候从脖子开始烧,我在那儿站着看怎么烧。有一些藏传佛教会戴很多珠子,一点那个绳以后掉下来了,上边烧小孩就在底下捡那个,穿上再戴上。离50米远的地方那些老人,有的能走路,有的走不了,他们就是志愿者,帮助他们,给他们吃糌粑和酸奶,为什么?不能吃肉或者是别的东西,吃了以后不好烧,在那种境界下他们还是谈笑风生。他对生命的理解不一样,他觉得和草和所有的东西是一样的,启发我一个真正的东西是对死亡的恐惧,实际上是你对生存的恐惧,你对生存的恐惧是一种掠夺性、一种强奸性,才会造成当下人的困惑,环境污染,很多那些东西,尼泊尔、幸福指数比较高,比较贫穷的国家,他对死亡的认知是这样的认知。亲人把他送到天葬台,做好事的人,善良的人给他剁碎,再叫老鹰叼走,这是天葬。

    水葬、火葬也是一样,没有人哭,尼泊尔那么多人一个挨一个走的时候,我只看见一个哭的时候是一个小孩去世了。他妈妈哭,有声音,其他人都很安然,旁边离30多米远就是车、人穿行,社会很和谐就是两个人碰车没有人吵架,没有见过吵架,就是一看走了,活的都很简单很简单、很纯粹很纯粹。

    走这么多地方我就体会这个东西中间这一段从哪儿来、去哪儿,中间这一段干什么,想一些什么东西,是不是想得太多、太功利了,很纯粹,很简单,我这次去西藏的时候有一个老头,他就是看着山上古格王朝的一个庙,庙里边是宋代一个很好的壁画,他一个人看着,每天在那儿念经,很乐呵,什么都没有,家里也是什么都没有,床都是砖、木板搭的,但是很快乐。我可能会体会这种东西比较多一点,这个东西我老觉得对我来讲很神秘,我不断地在琢磨,可能靠近内心一点,再真实一点。刚才老师说我不太注重哪个流派,我觉得哪个方式适合我这个路径我就去做,但一定是走心的。

    

    王端廷:我们做评论的每个人的角度不一样,当然我也会觉得每个艺术家有他的特点,如果还是按照什么标准来说,应该怎么样的改变或者应该怎样更好,我一般不给人家提建议。

    我觉得是这样,一个艺术家的独特性的本质来自于他生活和生命的独特性,因为我们如果说要给他提供建议,往往是一个别人的和已经形成的标准来要求他,这个对艺术家来讲是很难做到的。实际上艺术家也不太接受别人的建议。有的是他不愿意做,有的是他不能做,一个艺术家还是要听从自己内心的声音,你的生活就是你的艺术,你的生活的独特性有多强,你的艺术的独特性有多强,对于一个艺术家来讲更重要是不是把你自己表达充分了?是不是把你真正的真实的生命呈现出来了?比如说情感的纯度和语言的强度,这个可能是对一个艺术家来讲你自己要修炼的问题,不是以别的什么标准,是你自己的标准,你自己达到一个什么样的层次,这个才是最重要的。所以那些高僧也好还是任何领域有成就的人来讲不是以别人为标准,是以他自己为标准,所成就的是他自己。

    

    吴鸿:昨天我正好在杭州中国美院那帮人讨论得巨痛苦。用各种复杂的理论表达纯真之眼的概念,如果要是说具表作为一个复杂的理论推到一个简单的方法,刘懋廿倒是挺符合具表的,是不是?他刚才自己也讲了,之前我讲的不是太清楚,他自己的这个表述,还有蔡女士讲的内容,他们两个介绍以后,我之前的感觉倒是还挺正确的。

    另外我想强调一点就是他的作品确实是我们最近很少能看到这样的作品,但是这样的作品又不是说现在经常也会有一些写生活动,开着房车去做豪华的写生之旅,包括现在某个地方一个老板出点儿钱请一帮人去做写生,他的作品跟采风或者是写生完全不一样,前边讲的全身心的或者是把所有的固有的一些概念或者是你之前所谓的学术背景都能抛掉,真正内心贴近这个环境和对象,至于画的是什么具体的对象,可能也不是太重要。重要的是我刚才讲的乡村和北京都市之间构成的两级之间的空间维度,空间结构构成之中你内心真实的心理体验能不能传递出来,这个更重要。他的画面对细节不是太在意,民俗性的细节。

    

    黄笃:没有细节,他注重的是整体的画面里边的情绪。韩总,这个展览是韩先生赞助刘懋廿的展览的。

    

    吴鸿:从艺术市场的角度韩总还是挺值得敬佩的。

    

    韩总:对刘老师在各位老师面前我也没有资格,我今天只是提供了这么一个平台与大家伙相遇,所以很荣幸。对刘老师的评价,刘老师也可能有的认知,有的不认知,但是他会从中吸取很多东西,吸取很多有形的或者是无形的东西,其他的没有说的。我对艺术也不太清楚,馆长知道我不清楚,只是提供这么一个平台,还是让有艺术天才的人最好能够传播出去。

    

    黄笃:这是刘懋廿第一次个展,从来没有做过个展。这也是难得的,不容易。韩总给了很大的支持,也有大量,一般的人也没有这个胆量和眼光,因为他这种画不是一般人能看“顺眼”的。今天我们聊的挺敞开,挺有意思的,不同的角度,人少很充分,人多了就不充分了,三言两语就完了,今天挺充分,时间也比较紧凑,很有意思。

    

    女:刘哥对办展、宣传这种事很抗拒,这也是很难得促成他第一次个展,他之前一直很纠结。

    

    黄笃:大家再交换一下,分享一下各方的意见和建议,不错,展览很好。

    

    主持人:最终还是谢谢各位老师,今天过来。

    

    吴鸿:我揣摩一下他应该不是从画面出发?

    

    刘懋廿:我对画什么东西它只是架构把我的话说出来,那个更适合我,我所有的画在户外创作。

    

    吴鸿:有点儿像行为艺术。

    

    黄笃:所有的画在户外画也不是写生,他是这么完成的。

    

    何桂彦:我刚刚也想问。

    

    女:他说画画就像是写日记,写你想表达的。他经常这么跟我说。

    

    吴鸿:打开天窗说亮话,这个天窗不是屋子的天窗,是天空,这个画面应该是画面的画。

    

    黄笃:谢谢!最后燕燕做总结。

    

主持人:感谢各位老师,各位老师今天说的延展各个方向对刘老师的帮助特别大,我也是受益匪浅,怎么说呢?我想总结三点:


第一是关于这个展览,黄老师也说这个展览形态,你这个展览挑选的作品和逻辑关系,我回应的一种方式因为我们发现最早的作品是10年的,最晚不过是今年的,五年里边你可以发现10种或者是15种以上的风格,风格的序列或者是演变的方式已经不再是一个序列策展的方式了,可能把纷繁复杂的技法、表现故事情节、表现宗教感觉的画面混到一起,反而给观众一种强烈的感觉或者是给批评家混乱的考量,什么样的展览拿过来。可能有一点点是包括何桂彦老师也提醒的特别好的地方,你发现五年在短短的五年其实风格不断地叠加,他走心,但是引导了他技法的提升变化,今年的风格特别集中,基本上在抽象的维度里边找一些形式的美感,我感觉之前我觉得这个展览是很拙的,跟他的作品一样是很拙的,有很多的问题。正好几位批评家把我的一些想法打通了,因为他的认知发生改变之后其实他的作品风格发生了很大的转变,其中有一个对于那片土地,那片人文,对于他们身体的认知,比如说之前还在人物这方面还在关注他们关注的是什么,他们的情感方式是什么,什么东西给我们带来冲击力,最后回归到他们的身体无法是皮囊的时候,我只能用一种情怀去书写他们,一进门的时候有两张作品是他这次画的人,一种是减法、一种是加法,除了形式的意味从他的画面里边捕捉不到非常拙的情怀了。今天的意见和这次展览特别有意思的地方在于正好是批评家给了刘老师一个提点,当我们的认知发生改变以后应该回归到什么,怎么样发展,语言到了一种表现的境地的时候,我们再也找不回原来这种拙的时候我怎样做抽象里边的一种发展,其实有几点非常重要,我只是总结各位老师提点的意见:一个是说还要真,真很重要,所以拙也很重要,这些东西还是“心”的,但是你的走心的部分你的认知变化以后怎么找回这种非常古拙、原始的东西的情感性的东西,延展在绘画里边,不仅仅是形式语言的方法,这个也很重要,你画越来越漂亮的时候怎么往里边找到很多矛盾,让人觉得不是说那么顺畅或者是那么舒顺的地方也很重要,特别感谢来的各位批评家。

黄笃:今天挺好,人少一点挺好。

主持人:我还想说第二句话就是近五年因为我们有了这么规格高的批评的讨论以后,以后我们的讨论会您不要参加了。不然您就不拙了。感谢各位老师。

嘉宾

黄笃、王端廷、何桂彦、吴鸿、刘懋廿

研讨会现场