“崇高之殇-李松个展”研讨会

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活动日期:2013-09-29 -- 2013-09-29
地址:今日美术馆1号馆5层

研讨会介绍

彭锋:

    非常高兴李松个展在今天这个金秋时节召开,我好长时间没有见李松了,自从展览完了之后,就跟李松联系不太多,有一天突然看见他画画,画蜡烛,红的蜡烛,我说这红特舒服、特好看。后来画了马,他在一步步做实验,先做小的,后做大的,有一次卡特跟我一起去宋庄看了李松的画,看了很激动,说这画太好了。现在将观念和技术结合在一起的艺术家里面,他是不多见的,所以他比较符合目前在北美和西欧出现的观念写实,又观念又写实的方向。前段时间简单的观念艺术,大家现在觉得缺少技术性,今天可能会有一点问题。还有一次来了唐克己,以前是加利福尼亚大学的教授,现在大了厦门大学,但他自己是做艺术出身的,他看完以后很激动,说李松的画艺术语言上跟一般人不一样,他是通过对象发明语言,而不是用一般画画的方式对待任何一种题材,而是他为了这个题材去找你,所以他特别怀疑是用什么笔画的,老问我李松是用什么笔画的,后来我说李松是一个大刷子画的。

    后来要做展览,就跟李松接触多一些,看他十来年发展的历程。自从上次做了展览之后,自己没有探索,一直在找让自己画的痛快的艺术语言。我觉得用他自己的话前面所有都是过程,当他找到老虎作为题材就最痛快,所以我觉得像这样的艺术家,经过这么长的时间,长达十多年的探索,要找到属于自己的表达方式,确实是非常的不容易。从这个意义上来讲李松的画,确实是画着很真诚的,他一直在寻找一种自己感觉比较舒服的或者比较,与个人的风格和适合个人表达的东西。但是没有陷入纯粹的一种现代主义的个人完全的比较矫情的个人主义,他还是用一些社会关切的内容,他所有的题材选择与他对今天社会的感受是紧密联系在一起的。所以从这个意义上来讲他的画在锤炼艺术语言的同时,还有很多社会观点,还是有很强的当代意义。因此从这个意义上来讲,他是很典型的当代画家,也是今天中国这块土地上出现的当代绘画。

    在座的请了专家是特别有针对性的,杨卫是十年以前看过李松的展览。王林老师是最近在威尼斯大放光彩,最引人瞩目的大家。陈岸瑛老师是我的师弟,现在是清华美院室内系的副主任,从清华美院的角度来看,可能会有一些不一样的看法。王萌是新瑞,在中国美术馆策划部。原计划还有三个人,但今天临时来不了,一是朱青生,他是下午有课,本来能够参加,但他怕上课迟到。还有黄笃。还有杨心一,台湾的,他父亲生病,回台湾去了。

杨卫:

    我抛砖引玉,跟李松是老朋友,认识二十年,十年前第一个展览是我帮着做的。

    先谈一下我自己对他的感受,李松作为一个朋友的角度。李松是一个我少见的勤奋艺术家,这么多年我至少没有见过比他更勤奋的艺术家,也许有,但我没有见过。当时在圆明园的时候,他几乎是24小时,可能要工作十几个小时,强度是少有的。在别人都在喝酒,都在玩的时候,他一门心思扑在工作上。我也写过他的散文,不是评论,纯粹是自己感兴趣,写着玩的。谈到过他的事,那个时候他画画有点较劲,但真是较劲的画,也不知道跟谁较劲,就是要把这个东西画好。在圆明园时期他开始画这样一种极其写实,但这个写实,彭锋刚才说到不是那种唯古典主义的写实,还是带有观念性比较强的较劲,当时也画素描,也画油画,反正他就是对造型有一种本能的迷恋,就是想把任何一个事在他的手下要把它淋漓尽致的表现出来。

    再一个,李松不是正而八经学院派的背景,尽管他绘画的底子非常好,因为各种原因没有像大多数艺术家一样走正规美术学院的那条路,而是从民间很早就在浙江美院外边办班,他的学生可能很多都考上了美院,但他自己没有走美院这条路。但他的作品里面有一种,我觉得他有一种对个人跟古典艺术之间的对话,不是走的通常的学院派的路径,而是以个人的理解方式跟我们所知道的古典主义、古典写实主义之间寻找一种对话的关系。换句话说,也就是说他理解的这个写实主义是很个人化的,理解的写实主义也好,古典主义是非常个人化的,甚至有点私密性的一种对话。这样子,我们就可以比较好的理解他后来近十多年以来的创作,这个脉络就比较能清晰看到了。

    正是因为这样的个人叙事,就构成他的一种,怎么说呢,我觉得他的作品里面,从砖头,一直到现在的动物,老虎等等动物,都有一种自我言说的非常清晰的工具,有点像自己的构思,只不过是借用一些媒介,原来的砖的硬度很像他这样一种性格,他的性格就是比较硬朗,比较明快,是这样一种气质。那么到现在的老虎,我想应该也是他性格里面的一部分,李松实际上潜意识里面还有很强的暴力性,只不过他自我束缚了。我们原来经常在一起喝酒,喝完酒以后是有某种暴力存在的,所以后来为了避免这样的东西,他已经戒酒将近十年了。

李松:

    九年半。

杨卫:

    九年滴酒不沾,所以他性格里面是有另外的东西,他通过理性,通过这样的东西把那样的东西束缚起来、管理起来,但是把那部分转换成他的艺术作品。这个作品里有很强的隐喻性,他在诉说个人的气质,个人在这样社会背景下的遭遇,包括个人命运的一种传递,我想都能够从他的这些作品里面找到痕迹。

    非常有意思的是这批新作跟原来的作品不太一样的地方,我觉得在他的新作里面有好几个东西非常有意思,比如危险性,这里面对动物始终处于一种危险的,无论是在独木桥上,还是在蜡烛上,还是在什么样的上面,就是它时刻有一种不稳定感,有一种危险性到来的感觉。这样一种东西,可能就是我们当代人的一种心理处境。那么他是通过他个人一种理解,理解个人方式传递了我们普遍,在当下社会的一种普遍的心里感受。我觉得李松的艺术有这种应该说是心理写实,带有一点精神分析可以在他的作品里面的,能用精神分析的方式能够进入到他的作品,能触目到他作品的灵魂。这是关于李松。

    另外,我想谈一点,我下个月也想做一个写实的展览,也是类似于李松这样的写实。有一批艺术家。我想探讨一些问题,刚才彭锋谈到这样一类写实,就是当代的写实,他们既有观念,又有写实技术,可能是当下比较有意思的现象。这个写实是经历了现代主义,现代艺术对个体的发现,对潜意识,对梦,对等等这样的过滤发现之后重新回到写实的层面。这个写实跟我们原来的再现现实是有区别的,实际上是观念化的写实。那么李松也是在这样一条路径上,他的写实肯定不是为了再现对象本身,而是通过对象来传达自己的情感,这一点他有当代性的一个地方,就在于他区别于传统意义上的写实,这是他的主观性,他里面充满了主观性,也充满了这样的一种隐喻等等,甚至在某种意义上混塞的。我们这样一种语言方式既有共性,又有独特的个性,李松在目前的观念写实绘画当中,李松整体来说代表了很典型的一类,也应该是在这样的观念写实潮流或者现象当中,李松应该是代表人物,所以我觉得在这么恰当的时期做展览特别恰当。因为我是李松的老朋友,我也先抛砖引玉,说说希望引起大家对李松的关注和深入的讨论。

彭锋:

    这里有很多个人私人的经验,有很好的表达。讲我自己的例子,因为我写了《大红灯笼》音乐剧,那个歌词是我写的,朱青生写了《王雪》,我说你看我们俩不同,是不同,把说你写的东西里面好多是自己的感受,我说是,有自己的东西,那个就有感染力,如果没有自己的东西,还是古典主义那种,只是很好看,没有感染的东西。所以你从精神分析这个角度来解释李松的作品确实是非常好的路径,只不过我们现在不敢这么狠,再过一段时间我们再把李松的老底给露出来。

王林:

    李松的画展我比较注意,我觉得他的作品引起我注意的就是,因为我的印象中,我总觉得他画画有一种很特殊的清晰性,特别清晰。因为在我的印象里,在美国的西部绘画是很清晰的,现在很清晰的绘画很难画,因为很容易进入到商业的规格当中去。你画的很清楚,形象很清晰的时候,就是他很容易有美国商业绘画的那种渠道。我看这个画展像法恩斯,我觉得法恩斯的写实主义有两个特点,一个是特别清晰。一个是心理上有特殊的象征性,这种象征性不是说象征某个具体的东西,往往是凸起来的墙面的钉子、裂痕,然后让你心里产生异样的心里的感受,然后有一种不安的危机的感觉。

    我看李松绘画的时候,我个人觉得,首先我觉得今天的画家确实像李松这样画了十年的时间,专门来研究自己的绘画作品,然后拿出作品来,我觉得这个很重要。因为今天我们画画的人,老实说,如果都按照自己的直觉,这个直觉有时候是不可靠的,因为你总是跟两个东西有关,一个跟你学来的来源,也就是说你的知识背景,你的知识形构在控制着你。这种直觉其实你是被一种集体的系统所控制。一个是跟你的直觉控制。自己的一种习惯,一种惯性,有时候会带来一种绘画的样式化的复制,其实在这个过程当中不断复制自己。但是李松的绘画,我觉得他在调整自己,很紧凑,我觉得这种调整很有必要,今天的自我都是有问题的自我,都是被外在的操控人性的力量所控制的自我。如果在艺术创作过程当中,或者在绘画过程中,有意识处在一种反省而警觉和这种戒惧的状态里面,说老实话,我们很难在绘画里感觉到他当下发声的一种力量。

    我在他的展览里,我觉得李松的绘画有一种很特殊的力量,这种力量来自于他的心理某种紧张和不安,尽管他可以用,很多比如像手段,一些钉子,一些符号,像蜡烛,或者飞鸟,或者甚至是睡衣的痕迹,他可以用一些符号化的象征性的手段,来表现这个视觉,来改变这个画面的写实形象跟带来的一般性的审美惯性,他可能要想破坏这个东西,要调整这个东西。那么这里面,我觉得一个是他的绘画里充满了一种欲望,这种欲望,我觉得说他是心理写实也好,说他是观念性质也好,在我看来,我觉得是一种男性写实。我觉得他的绘画有一种很强的男性立场、态度和心理。首先,这个虎和马,特别是虎,它本身就是有一种男性的象征。更不用说,他比如用旗袍,甚至包括画里面用红色的石榴,破开的石榴。其实我觉得这里面都有一种欲望和很强烈的,甚至于性的这种象征在里头。这种象征带有某种暴力倾向。其它的,他写的强度,这种强度跟他有时候画的非常清晰的有些部分是有关系的。所以我觉得他超越了一种,比如说这种画面的非现实性组合的超现实性。我觉得他实际上是用这种方式表达了一种非常真实的,而且很有强度的欲望和这种欲望带来的心理的冲突和矛盾。这是我看这个画的时候的感觉。但是他又极力的控制这个东西,比如他画画的时候,他有些画,比如像方言,非常隐喻,但有些部分画的很放纵,有些地方画的很放纵,有很强烈的表现性。有些地方画的很冷静,画的很清晰,这样的对比可以看出来,他实际上有非常对自己心理矛盾、冲突,他能够在绘画的过程中把它展示出来。

    我觉得今天的绘画不是我们有一种认识或者看法,我觉得我们有一种技术和一种方法,或者一种手段,然后我们绘制一个图像,然后把它很完整的,很充分的呈现出来,我觉得这种绘画其实是现代主义时期,或者是现代的学院派所做的事情。我觉得今天的绘画其实是在这个发声的过程之中,就像人的内心也不断地在这个发声过程当中一样。

    在这些作品里面,我可以举出一些我很喜欢的作品,像崇高的面积,画马的套火,还有马骨头那一张,还有画的旗袍、帮主这样的作品。我觉得李松的绘画里面有一个东西非常不一样,在这些作品里是很有意思,而且很有可能性,其实他技法上面已经很熟练了,不管是画的很清晰的形象,很准确的东西,还是画的有表现性,画的很野的东西,其实他都能把这个在画面上很有手感,能够表达出来。我觉得他的绘画里面有一个因素非常诱人,这个因素是什么?就是他非逻辑性,自由的临场的发挥,有点无厘头的发挥,我觉得这是绘画最动人的地方。比如那个帮主的后面部分,就没有什么道理。我们可以比较一下,他把其它老虎可能画成什么样,我觉得这些画都只能说画得很好,但是帮主那张,我觉得就画得很神了,那种神来之笔是没有道理的,它就是绘画,它就是在绘画过程当中,这个突如其来的,深发出来的。说老实话没有理由,也没有道理,我觉得这是他绘画里面非常有可能性的东西。那张画,我特别喜欢。当然有些地方也有这种突如其来的东西,比如他在蜡烛上画出花纹,在蜡烛里面画出一个水池,这是构思性的。我特别喜欢呢张画,我今天看到那张画,我觉得是他最有才气的画。我为什么要提出这张画,其实他的绘画有这种可能性去产生很多意想不到的画面效果,让观画者打破欣赏绘画关系,你用虎的题材,给你带来欣赏的习惯,还有我们对这个东西的理解,包括我刚才说的这些东西,其实都有很多惯性在里头。但是没法分析,说老实话,只能叫好,所以我觉得李松下一步还可以放纵一点,这种放纵恰恰是两位所说的这种暴力,暴力这个东西在现在的生活当中,你可以不喝酒来控制自己,但是在绘画里面,我觉得没必要控制,把自己控制太紧,所以我建议李松以后再喝点酒,一个艺术家如果不喝酒的话,我觉得你的画里面就不好玩了,所以我最后的建议是,放纵点,不要太多为自己的绘画寻找理由,还有喝点酒来绘画。

    我就说这些。

彭锋:

    挺好的,李松喝酒,我是不敢建议他喝酒,他喝酒就管不住了。他的力气就不会放在绘画上了。

杨卫:

    他一喝就收不住了。

彭锋:

    一喝酒就刹不住车了。

陈岸瑛:

    我也是比较粗浅的了解一点,我能够明显地感觉到,好像大家有一点公认的看法,觉得李松老师的画不能归属于某个特定的流派或者群体,有一种个人化的操作倾向。换言之,从艺术角度来说,现在我从我直观的感觉加上哲学的思考,从这个角度谈谈对李老师画的理解。

    这个画本身从彭锋老师做的主题上有一个“崇高”这个词,几乎代表我们对这个画非常直观的感受。我是这样想的,我待会儿会谈到我的一些感受。从哲学上来说,我们在画里面要表现一个物象,通常比如说传统的会有一种再现性的或者象征性的等等,还有一种叙述性的。到了更多是现成品的概念,画的物象以现成品的方式出现,或者以复制的形式等等。

    除了这两条道路之外,我觉得可能还有一条就是个人化,很私立化的表达。我的一个强烈感受,我觉得这个画是一种私欲的表达,所谓诗中画画中诗,我发现两个系列的对立,就是大家感觉到紧张感。第一个紧张感,来自于文学上的对立,比如说每一个物象,马、女人、老虎等等,这本身带有一种语意上的含义,这种语意上的含义本身能构成一些对立。非常明显的,比如大家看到的石榴和老虎,还有一些性,男人和女人,我觉得都属于文学或者语意上队立的关系。还有一种画家的紧张感,是由视觉上的对立造成的。这种对立主要是形式和观众心理的对立。

    我们看到画中的物对表现成一种非常隐含的形式,或者是一个毛皮或者一个骨头,或者一个旗袍的表面,或者是一种解剖生理学的上的物,这种物跟我们寻常的生活有一种联系,或者文化中我们遭遇到的物感觉是不一样的。我们非常强烈的感受到这个画面上表现的物性带有一种原始性、野蛮性,远离我们日常,这种远离的趋势恰好给我们形成了一种心理上的冲击力。

    我们看到在画面上还有一些传统意义上的静物,比如蜡烛、小的物件,这些物在超现实主义的背景下,和传统的静物有一个显著的差别,比如荷兰绘画里的静物有一个特殊的功能,比如放在厨房或者餐厅,这种是被驯服的物,李松老师画的物给我的感觉是未被驯服的物,或者感觉上突然放大,或者蜡烛比老虎还要大,或者说一块砖头会给我们一种非常野蛮,蛮欢的,带有野性生命力的感觉。这个物在视觉上,他对它野蛮物性的追求,而这种物性是远离我们而去的。

    通过我们讲文学和视觉上两个系统构成的一种诗意的叙述,我们仿佛看到是一个特别耐心的音乐家,他对同一个主题要进行一个反复的,每次有一个非常细微变化的一种演奏,这是我非常强烈的一种心理感受。那么在这样一种演奏里面,我们发现画家是特别专注于绘画,特别认真绘画的人,他在绘画的过程中会发现这个形式跟内容之间的一种对比,会发现内容和内容之间的对比,也会发现形式和形式之间的对比,就是王林老师讲到“神来之笔”,比如说我看到您处理烛光的老虎和马,内在的光源和动物毛皮之间的关系的时候,我感觉是一种形式和形式之间的关系,和我们之前讲到形式和内容或者内容和内容是不一样的。

    另外一个感受,您的绘画虽然有些场景比如说老虎和石榴的场景,让我明显想起达力同样题材的画,您的画给我强烈的东方系统,我不知道这是因为什么造成的?我一看到这些红烛或者特殊一些意象或者用品的方式,我感觉有强烈的非西方的成份存在。另外一方面,我感觉您的画在处理老虎毛皮的同时,有时候有一种拼图的倾向或者有一种光亮的感觉,这让我想起一种广告画,也就是在这个地方我看到一种当代的感觉。

    最后总结起来,您的作品给我的整体感受,就可以描述成一个东方的当代个体他的一种诗中画或者画中诗,这些是我的理解和感受。

彭锋:

    谢谢陈岸瑛,做了一个总结,谈了他自己看到这样诗中画、画中诗,做了这样的论述。我们在这里边最好的绘画有很多中国在写意的笔法里,但并没有实现油画,所以油画的画画的还是很准的,不像我们现在有些追求中国性、东方性,实际上陷入到油画本身里面去了。

王萌:

    其实我第一次见李松先生的作品,我们刚刚在展厅也聊了一下,我们有了解,之前对他个人的经历基本是一无所知,我们基本通过绘画来理解他的作品。

    我个人很喜欢他的作品,确实像这个主题一样,“崇高之殇”总结很准确。刚才各位老师讲到李松老师的绘画不是继承一些历史史或者风格学上意义上既有作品壳的延续或者繁殖。我也觉得理解他的作品,应该从一种比较直观的状态直接去看他绘画本身,就像之前孙继文先生讲到,可能我们承认和艺术批评需要一些框架作为起点,但有关理论和知识将我们阻碍了牵扯到艺术家比较有效或者直观生动的状态形成一种屏障,所以我觉得理解他的作品,我们需要做三个跨越。第一个跨越,从他的作品具体来看,就像之前杨卫老师给他十年前做的展览,我听说当时画了比较冷的超写实的暖壶等等一些。现在我觉得他的作品,有很多放松。第一个,他的作品是借助一些超写实的手法,但是不是超写实主义或者是写实主义的作品。他的作品当中的对象,本身作为一些单体,固然有其本身的或者是这种原意,但是他的作品,刚才我跟李松先生在展厅里也交流起来,他的作品每一张单幅的作品,实际上相当于,有点像电影不停的画面,而整个展览相当于或者他所有的创作加在一起像由统一的导演统摄在一起的电影,所以我对他导演理念的理解,需要把所有的作品我们都通读一遍,可能也能看到里面一些交互性。他这里面具体从单幅画面来看,这些作品里面的对象,实际上在叙述的语法上是有一些联动性的,不是通常的写实绘画,现在流行的业图像比较通常有一个主体人物,然后在红花绿叶式的陪衬,然后形成这样一种主次关系。他的作品不是主次性,而是单体的对象和对象之间,在一个单体的绘画当中本身也构成联动性的叙述。这是第一点。

    第二点,他的作品现在画的越来越轻松,然后就是有一些绘画性,就是这种笔触,我觉得他也逃离了具像表现的一种窠臼,他用这种笔触消极了第一层面,就是纯写实的细腻性。同时在这里面通过他的笔触表现出来商控的东西,跟他的“崇高之殇”有一个趋势有关系,他的画面里干净利索,没有很刻意或者没有想清楚画的抵触,他每画一笔都像画面扫过一样很干脆,可能也有一些暴力笔触的特点,但所有在画面当中都有意义构成的共享,没有多余的存在,也不是很刻意非要去简单做一个细腻的写实采用的一种表现。

    第三点,他的作品借用超写实的想象或者想法,但也不是超现实主义。刚才很多老师讲到他的绘画当中有一些东西是,有一些荒谬的、错乱的非逻辑的部分。实际上我觉得他也不是超现实主义的心灵自动主义,虽然局部会有这样一些非逻辑的部分,但是总体上来讲,李松在绘画当中是很理性的,他想的也都是很清楚的,而不是超现实主义者的非理性的状态。

    越过这三个屏障,直接看他的作品,我的理解,他的作品是一种当代艺术,可能像现在的关系美学所讲得那样,他是实现了一种,再一个社会空间当中,当代艺术承担了关系的方式,它给我们提供一种交流的场域,实现了艺术交往的功能。具体来讲,我觉得像刚才很多老师讲到他的作品当中很感人的一部分,就是他的作品画的一些老虎或者是一些马,比如像112页这件作品《套火》,这个马,我理解这个作品很早以前画玩偶,玩偶是被操纵的状态,这个马相当于被某种力量,打入十八层地狱这样一种非常无奈,非常任何抵抗力的一种状态。我基本是从玩偶这样一个状态和操纵以及他在不是画马,而是在画蜘蛛这样的作品中,比如这件作品,蜘蛛网是像天罗地网一样,然后蜘蛛网像操纵玩偶的线一样,甚至操纵这样的媒介。在他的一些老虎和关于战马非常悲惨的命运的作品当中,实际上没有出现被操纵的线,但是这种媒介像一个电影一样,它在蜘蛛这个场景当中给我们一种暗示,而在具体的老虎或者是马的一些画面当中,是非常理性的去停止了这样一种表现。

    我看他的有几件作品也出现了一些细节上,像画了像佛一样的东西,我觉得他的作品有比较终极的思考,终极的背后每一个作为生命的个体,并不是完全可以享有自由权,可能有某种力量,像玩偶一样操纵着很多像老虎等等一些可以面目狰狞,但也逃脱不了被一个钉子,有些画面当中钉在墙上那样,最后变成一张虎皮或者狼皮的状态,无论它怎么挣扎或者反抗,这条看不见的线就像蜘蛛网一样网住很多生命体。而所有的画面,每一件单体的作品都是很理性,很清晰,有所保留,并没有对终极问题进行陷入到一个阐释或者绘画推动的漩涡当中。我觉得他是在中国古代比较讲究纸学的思想下,实际上有所保留,在悬崖前面及时勒马,他给我们提供了主流绘画,或者主流旋律不方便也不太适合去表现一些真实的东西。这一点,我看了之后,特别有感觉。我基本从关系学的角度来谈他的作品。

    另外,他用这三种手法,超写实或者表现性绘画性,还有超现实手法,他不在一种历史范围当中必须进行一种所谓的风格自律的推进或者是方法论的方面,他会很直接驾驭某种手段表达非常有价值的个人感受的状态,所以他不是为绘画语言至上特点的艺术家,他基本上是使用语言的高手。我在展厅当中跟他交流,他比较真诚,第一个从前十年比较冷的超写实到现在比较松的美术,他是一种让自己能够把绘画进行下去的很真诚的一个过渡。

    另外,他的图像艺术上的东西跟他个人的一些,我确实不太了解他个人的经历,但我基本觉得个人是比较个人化的角度理解,就是从图像来理解,刚才的看法,我觉得也是比较真诚的。

彭锋:

    谢谢王萌老师。

王林:

    我补充两句,我刚刚在翻画展册里写的东西,我注意到彭锋给这个展览命名为“崇高之殇”跟他的话题比较有关系,这个展览画了蜡烛这几幅作品,和他的纵向性也有关系。因为李松有一幅叫“崇高的面积”,我觉得用了两个形容词“崇高”,“崇高”这个层面范畴的是古典,我觉得这样一个层面范畴的解说。而且我刚才提到他的绘画是一种男性的形式,我想补充几句,我们中国好像说女性主义不能说男性主义,女性主义比较人文,男性主义好像比较野蛮,这个其实不是这样。西方有女性主义,也有男性主义。我在威尼斯解释过男性主义的一些女性主义,他们很反感女性主义。现在我觉得在他的绘画里有很强的男性心理特征,我觉得这个恰恰可以和崇高的审美范畴在今天我们如何面对,把这个结合起来去进行分析,可能是很有意思的。因为其实比如过去谈崇高的时候,很少谈到男性的欲望,我们过度的把它自我扩张化了,所谓崇高就是把自己扩充起来,在面对巨大对象和事物,特别是对象个体更强大的时候,用主体的夸张,是主体自我充实的来取得和客体的平衡,我们把这种审美范畴作为崇高。但在今天,可能我们重新去谈崇高这个范畴的时候,可能不一样了。今天很难用这种很宏大的、很夸张的、自我膨胀的这种英雄情结来表达我们对崇高的认识,所以我觉得我们要进一步去分析李松的画,我们可以发现他是对男性欲望的表达当中,其实他对崇高既有崇尚的一面,但同时也有消极的一面,他并没有克服,尽管说表达是在战胜之后的英雄情绪,我觉得他是在战胜了克服的矛盾当中呈现出男性化的,对于崇高的寻找或者说回忆,或者是一种探求。所以,我想从这个方面也许我们解读李松作品的时候,能够找到更多的,不仅跟当代人现实的经历,而且跟我们传统的美学范畴发生碰撞关系的很多有意识的探求。因为李松的画有一个明显的东西,他还是一个有很确定的题材对象的画家,比如画砖头、马,必须找到有依托的东西。让我们注意到在软和硬的解释上有很多关系,而软和硬的解释是不是可以推演到男人和女人关系象征上去呢?我是拜读了彭锋的文章想到的,我补充这点。

王端廷:

    我是第一次见李松,我也是第一次看李松的绘画。我昨天打开彭锋给我发的邮件,我当时跟他说李松的画很好,我很喜欢,因为我感到非常非常惊讶。在我看来,他的绘画风格应该是超现实主义,或者换一个名词,叫魔幻现实主义,至少他是非现实主义的。因为据我的考察,在当代国际画坛有三种潮流或者有三种风格,这就是表现性绘画、观念性绘画、超现实性绘画。在中国画坛也是这样的,而且我们看到中国画坛表现性绘画、超现实绘画是非常强的,我们可以找到很多代表人物、很多优秀作品,但是我们的超现实性的绘画相对来说是薄弱的。这是我看到李松的绘画之后的感觉,我觉得中国画坛终于在这块,现在有所改观,在这块我们现在发现非常好的非现实的写实主义画家。

    我一直在思考这么一个问题,为什么中国表现性绘画,具像表现、抽象表现,新表现、老表现,这个力量非常强的,群体仍然众多,画家优秀作品也很多,观念绘画这块也很强,王广义等等,文化绘画也很强,但是超现实主义为什么这么弱?原因是什么?我一直在思考这个问题。我想这可能跟中国传统,感性主义思维方式和天人合一的世界观有关系,我们避免走极端,所以我们以往在现实和非现实之间,在现实和超现实之间,我们老是取一种折中的路线,这是中国写意传统对当代人绘画,当代画坛绘画造成的结果,使得我们超现实主义绘画这块比较弱,现在终于可以看到李松的绘画带来一种欣喜,使中国画坛大大加强了。

    我们可以看到李松幻想现实主义的绘画,由什么要素构成的?我们首先看他的题材,他画的是虎、马的题材,我们知道虎、马是中国传统绘画的题材,几乎成为中国民俗文化的一种题材了。我们知道,现在中国画虎王、马王这样的国画家太多了,但是我们知道他的绘画和李松的绘画到底有什么样的不同呢?

王林:

    很危险,这个题材很危险。

王端廷:

    这样一种庸俗的题材要画出新意来,更加难上加难,而李松做到了。实际上我们可以看到,我们传统绘画的老虎、马,更多的是一种人格的象征,中国对传统文化赋予他道德、伦理或者是社会政治上的,甚至等级上的一种意义,女王象征着一种威严、权威,也就是帝王,衙门才可以用这样一些图案和形象。很显然,李松是改变马或者虎题材的含义,在他这里的是,我觉得他还是变成了一种对实实在在的,或者是象征着人性的生命,甚至是一种自我生命的对象化的产物,一个对象。我觉得他的绘画,他的马的绘画还是老虎的绘画,表达的还是一种生命的伤害、生命的脆弱,甚至是一种生命的困境,一种窘境。这个马作为百兽之王,在他的画里不是呈现威风,更多是被伤害的对象。你可以看到这里头有什么弹孔、玻璃,玻璃是一种象征性,象征生命的脆弱,还有弹孔是实实在在的伤害留下的痕迹。还可以看到他的表达,老虎始终是在一种逃避、躲避、躲闪的窘态、状态中,而不是一种攻击的,是在一种正在受伤害,受攻击的一种状态,所以我们觉得什么是困兽犹斗这就是一种现象,这是他的主题和表现的内涵。

    他的绘画超现实性或者幻想现实主义的风格,主要是通过不同物体、不同对象非常理、非理性的定制造成的。本来在日常生活中,老虎跟石榴不可能放在一起,马跟蜡烛也不可能放在一起,这不是一个静物,不单纯是他打破了静物跟古代绘画的分类,叫做老虎叫做走兽,也就是画种直接的界限,关键是一种超现实的非理性的不同对象的、不同生命体的定制。还有更重要打破客观对象当中固有的大小比例。因为我们知道蜡烛是很小的,老虎体积是很大的,同样石榴是很小的,它不可能跟老虎放在一起,在他的画当中石榴打破了马,他改变了现实环境中或者现实生活中物体固有的比例,这在西方做的最突出的,主要改变不同物体的空间关系、大小比例的关系来实现他的超现实性。

王林:

    异样的组合。

王端廷:

    对。王老师说到是异样的组合,突破常规的视觉经验,或者超常视觉经验,使我们感到新意。更重要的是整个画面空间是超现实性的。我们可以看到,有一些老虎走在灯管上,还有很多作为背景的物体跟主体对象的一种安排,也是超现实性的,种种画面的处理,使他的画面一看,这不是我们现实中所看到的一个空间,不是现实中所看到的对象,是一个超现实的,无论如何他的绘画不是我们传统的写实绘画,这也给当今很多写实画家提供了一个启示,某种意义上来讲,我始终认为,当代写实绘画,比如有很好的写实功夫,你要想在当代绘画中获得一席之地,或者说你要想你的绘画获得当代性,只有两条出路:一是象征主义,一是超现实主义。这使得你的写实功夫能够在这里找到当代的出路。我想李松是怎么走出这条路的?因为我没有来得及看他的自述或者文章,但我至少发现他找到的路是非常对的,而且可以看到他绘画的淋漓尽致,很写意,他画的很自由,高手的出手没有丝毫的犹豫不决,或者画面上有什么迟疑,感觉他是一气呵成,所以能够达到这样绘画的成就或者他的绘画能呈现这么一个面貌,我觉得是给人惊喜的。

    李松的幻想现实主义的绘画极大的弥补中国画坛这类绘画的一种不足,我觉得是值得充分肯定的。但我还有一个建议,我觉得大部分绘画还是非常完善,无限可击,但有几幅绘的空背景不太好,我的意思是你的背景还是要把它实体化。因为在西方艺术评论体系里面,一个画面的背景是空的,好像有习作之嫌,似乎完成度不高。所以你的画面背景,既使是再简单,也一定要有一个背景,哪怕是几何的背景,比如一扇门、一扇窗,一定要给它一个背景,这样这个画面是完善的。其实你可以用多层空间的办法,就是一种分割的几何形多层空间的办法,就是你把空间的这种迷宫式的无路可走的意象,作为你的画面主体形象背景,可能会强化你画面的对象的困境。这一点是可以有完善的余地和空间,不知道我的建议对不对,这是我个人的一种感受。

    我就说这些。

彭锋:

    谢谢,不仅分析了,还提出一些建议。

李松:

    我平时可能说太多了,关键时刻我也没有可说的。

    从收获上,圆明园,杨卫在那儿,后来做了很多东西,我们每天在一块喝酒,喝完酒,我就回屋,他们就在那儿,我不知道怎么弄这个事,因为那个东西关键是不太适合我,点的都很好,弄得我变成极其边缘的人,我是站在那块土地上的人,到现在我都热爱,我的路就开始艰难了,所有的所有都开始了。我后来就想一个问题,我就坐在自己的画室里,我就想我为什么要画画?就是我来北京干吗来了?这是我非常要清楚的问题,如果我做了一件事,但是这件事不是通过我热爱的手段达到的,就没有意义。但要是追求意义本身,那个手段就不重要了,但是我在乎手段,是不是我抨出来的东西?这是个问题。我考虑了十年,或者十五年。最后回到原来的点上了,我记得我从学校到自己的家,两个东西我都不喜欢,我只有在这个路上我获得了一点呼吸,可以这么说。我爸爸是警察,妈妈是老师,学校是那样一个范围,我不知道在哪里可以找到我自己。我就感觉只有一个东西,就是视觉的东西,给了我一个真实,是视觉的真实,不是客观真实。我感觉只有绘画这个东西才能给我找到一种我存在的可能。我现在这么能说,但是我小的时候老师只要让我站起来回答问题,我泪流满面,我到现在都想我当时为什么泪流满面,所以我现在想明白了,我从一根葱开始,一块砖开始我绘画,我从这个角度画,我画它又能怎么了,因为我喜欢。但是越画越硬,现在都没有我画硬,就这一点,人就这一点点就够支撑我的世界了。

    我后来就从蜡笔开始,飞蛾扑火,我说真恶心,这不成成语了,画一个天平,像爱一样拥抱,我感觉不行,画个马,男性主义出来了,我感觉这还差不多。但是马崇高是什么,崇高肯定不是高尚,但是我里边有一个问题,彭锋给我推向了一个悬崖的边缘,他给我举的“崇高之殇”,我想表达的是什么呢?是一种在这个时代里,其实这是我画外音,在这里面想要精神性,就是精神的崇高,但是西方的崇高和中国的崇高是两个概念,就是说那个崇高是美的相对,这个问题就出现了,就是相对于美的叫崇高,是震惊的,是恐惧的,是震撼的,是无奈的,对大自然突发事件,我不知道怎么迎接这个东西,这个时候散发出来物状的东西,不可能用一种描绘的东西我认为是崇高,我认为是满大街都会画的写实绘画来达到这个崇高境界的时候,我认为几乎不可能,但是我想试一试,所以我的绘画里还有像我的日记一样,我有没有可能延伸这个东西。像我是圆明园出身的画家,没有一个画具像,最后都画美女了,但是我拒绝这个东西。我画的就像那个马一样,在上面盘旋,不小心就掉下去。我后来就感觉,它的样式是多样的,是垂死的,是无奈的,是冲下去的。我还有一些作品没有拿来,这个场地太小,放在家里摞着。

    最后我就想这么一个问题,在这个时代有两种可能,我们的前卫艺术已经走到了今天,是否还有崇高的精神?因为崇高和前卫是紧密相连的,这是80年代到90年代到这个时代,是不是可以殇一把呢,是不是已经有殇的可能呢?但这个话题太大,我的能力有限,只是在我的画室里一点哲学生成。最后我还要回到画面,我发现我可以征服我的画笔,是刷子,不是毛笔。彭锋在国外给我发了一个短信,老外美学主席问你是用什么画的,我非常激动,看了这句话,为啥?我怕有一种嫌疑,超写实,我是很讨厌那种绘画方法,已经画烂了。我说我用刷子,并且我真希望他到我的画室看看我的调色板上就摆着一个刷子,这是刷出来的。我让我想起在小泽增尔在音乐会上结束的时候,别人问他,你是怎么把这个音乐解读了?小泽增尔说像刷子一样。结束了。

彭锋:

    可以补充几点,现在是第二轮,我觉得李松的画很密,我现在观察这个人,有时候很松,可能跟名字有关系。比如我看丁方的画很方,不光方还白。所以李松要松一点就差不多,就越来越像他自己。

王端廷:

    他是松树的松。

彭锋:

    第二个,我们怎么从崇高的角度来解释?崇高这个概念是西方的概念,这里面有两个西方批评家,他跟我们是同行,这个崇高是他们推出来的,但是我觉得我再谈崇高,这个语境里好像不是很那个,因为是他们两个讲的,所以我就来了一个中国式的。我有时候特别想把中国的话语带到批评语,把批评语复活一下,如果没有那两个人,我对崇高不一定有好解释。唐克己已经崇高在西方发展脉络做了一下,我先看到他们的才做的我自己的。

    李松,看他画画这样,他还是理论家,他的理论是一套一套的,他家里还有理论家。我觉得李松能画成这样,肯定是有思考支撑的,他没有思考在后面支撑,要猛的一下画成这样是不容易的,可以看到画家没有多少思考来支撑。他的东西一方面有思考支撑,另一方面有技术,这两方面能结合到一起,现在出现这样的面貌,就不是那么偶然的,而是有自己的原因。所以李松给人的感觉,很多面貌,一不小心你就会上当,见过这个面貌,后来又抛出另外的面貌,他是有多重性的。

    刚才端廷说过,他的绘画如果宏观地讲,放在中国绘画里面来看,确实是弥补了一些不足,这个领域应该很强的,但是现在比较弱。

王端廷:

    特别薄弱。

彭锋:

    这个作品,以前李松不太露面,现在露面,让我们感觉这里也有一些东西在里面。

    我自己跟李松的接触当中,我觉得一个艺术家能够找到一个方式来表现自己,把自己的情感或者思想释放出来,这是特别不容易的,很多人都没有找着,所以很多人都在说一些比较维新的,做一些比较维新的。

杨卫:

    说别人的话,走自己的路。

彭锋:

    对,说别人的话,老是对社会说母语。

    我这个方面是特别有感触的,因为我的母语是湖南人,老家的话,现在说母语比说普通话痛快的多,但是没有机会找到用母语说话的场合。李松一直在找自己,我觉得他这些画确实找到相当于用母语说话的感觉,一开始是油画,但是在西方很少看见用这样的方式画油画画成这样,他对油画的理解跟我们有点不太一样。我当时问李松你用了什么材料没有,他说没有,就是简单的油画画出来的,所以我对他的画法比较感兴趣,摸索出这样一种东西出来确实不容易。

    最后来说,无论从精神性上还是文化性,艺术语言上面,李松确实对文化有自己独特的思考,他一直在找自己,找属于自己的东西。这些作品确实有不错的,有特别鲜明的个人魅力。

杨卫:

    我觉得最后还要介绍李松的情况。确实他很迷恋基本,但是基本是最难的,我们刚开始很多东西被观念所掩盖了,但他是非常迷恋基本的。李松画到这个地步,他是画过上万张作品的,无论是素描,加起来是过万个,他每一天工作一二十个小时的强度,才能接近这种硬度,就是表达的这么自如,他是通过真实练出来的,这不是说出来的,有的观念艺术家是说出来的,李松真是拿笔一点一点磨到最后王老师说到他的硬度、强度,他的肯定性,就是他随便拿一个什么东西肯定能到位,这个到位背后有那么大的积累的人。实际上他是一个很朴实的当代艺术家,我们现在这个时代缺乏这样的人。他确实对目前当代艺术很多的补充,就是有这个类型的艺术家,这种硬,画得这么硬,这么肯定的一种,而且是这种男人,都是当代艺术太缺乏的东西,现在当代艺术太女性特征,缺乏踏踏实实的干活的人。

王力国:

    看了李松的作品有一种直面,因为好多年没有看过李松的东西,给我的感觉,我当时去的时候,我感觉是一个男人的荷尔蒙超级旺盛,他是一个估计的旺盛,一个老虎,那个老虎,我看的画面感觉是李松自己,他画的马也好还是虎也好,是他自己,他自己要干什么,他也不知道自己要干什么,但是力量是超级的旺盛的力量,这种力量给我们视觉的冲击性、震撼的冲击性。刚才谈到崇高感,我没有感到崇高感,就是精力超强旺盛,一个人的英雄主义,在画面里不是每个东西,而是东西里非常硬朗,但是那个硬朗里既有自己旺盛的精力在散播,在铺设你的视觉,铺设画面给你冲击性的一种感觉。

嘉宾

陈岸英,彭锋,王端廷,王林,王盟,杨卫

研讨会现场